O Metropolitan Opera apresentou um elenco repleto de estrelas de vozes femininas em seu renascimento da agora clássica produção de John Dexter de Diálogo das Carmelitas em 15 de janeiro.
A encenação de Dexter, agora chegando ao quinquagésimo ano de produção, mal envelheceu; seus visuais permanecem simples e impressionantes: poderosamente mínimos em oposição a subdesenvolvidos e pouco mobiliados. A icônica imagem de abertura das freiras prostradas dentro de uma cruz de luz ainda provoca um suspiro estranho, aqui e ali.
Sob a iluminação inabalavelmente fria, o palco é muitas vezes dividido por telas ou grades de prisão: paredes que se dividem significativamente ao mesmo tempo em que retêm a visibilidade, visualmente transparentes, mas funcionalmente opacas. Quando eles dividem Blanche e seu irmão, eles parecem representar sua percepção limitada - mas não totalmente falsa - dela. Eles podem se ver, mas não podem se alcançar. Eu também os leio como capturando algo da lacuna invisível, mas intransponível, entre a compreensão humana e o mistério divino, entre o qual a fé é a única, mas imperfeita ponte. À medida que esses cenários chegaram hoje, comecei a vê-los como sugestivos das guilhotinas que são ouvidas fora do palco (mas nunca vistas) na cena final da ópera, um testemunho das contínuas possibilidades interpretativas de uma produção bem concebida e de um texto operístico complexo e poderoso.
carmelitas é amado não apenas por sua música, que é alternadamente naturalista, mística e dramática, mas também por sua profunda exploração filosófica e religiosa da natureza do medo e da devoção. Não consigo pensar em outra ópera no repertório padrão que apresente retratos individuais e cheios de nuances de cinco personagens femininas importantes, muito menos que os use para pensar em grandes questões sobre fé: as motivações humanas que nos levam a correr para ela e para longe dela, seu propósito e poder em um mundo cada vez mais secular, e o propósito do martírio como expressão máxima da fé.
Poulenc é admirador, mas perspicaz em sua investigação, ao mesmo tempo em que garante que seus personagens mantenham a individualidade e a humanidade em vez de cair na alegoria. Os personagens duvidam de maneiras distintas, cada um fiel à sua própria personalidade. É uma verdadeira peça de conjunto, em outras palavras, e esse elenco se combinou muito bem um com o outro e também com a música. Cada cantor era vocal e dramaticamente distinto, aumentando o realismo das caracterizações de Poulenc e trabalhando juntos para fazer esses mártires se sentirem humanos e falíveis, mesmo em sua bravura.
Como a Blanche de la Force central, Ailyn Pérez era vocalmente capaz, mas dramaticamente desigual. Nessa performance, a timidez de Blanche parecia mais paranóica e nervosa, suas reações exageradas e um tanto atrasadas. Houve algumas gargalhadas quando ela deixou cair a estatueta do menino Jesus, o pressentimento pretendido descarrilou em palhaçada. Embora vocalmente forte no primeiro ato, especialmente nas cenas com Madame de Croissy e seu breve dueto com Constance, na segunda metade ela oscilou entre um sussurro quase inaudível pianíssimo ou um quase grito.
Ela, no entanto, capturou bem o desejo simultâneo de Blanche de escapar e construir uma identidade longe de seu pai e irmão (e do mundo assustador que ela não entende e não entende) e de abdicar dessa mesma autodeterminação por meio da obediência exigida por as carmelitas. A grande ironia da jornada psicológica de Blanche (e testemunho da complexidade do libreto de Poulenc) é que seu momento final de autodeterminação também é a autoaniquilação. O final de Blanche, quando ela se junta às irmãs no martírio, é sem dúvida heróico e corajoso - e foi interpretado corretamente como tal - mas também é complicado pela cena anterior entre o sacristão e Mére Marie, que fica arrasada ao ser lembrada de que perseguir o martírio é uma subversão da vontade de Deus.
Ao redor de Blanche está uma coleção de mulheres que lutam de maneiras diferentes, mas igualmente poderosas, para desembaraçar os fios de seus próprios desejos e medos com a vontade de Deus enquanto reagem e interpretam o mundo ao seu redor.
A meio-soprano Alice Coote, como Madre Superiora Madame de Croissy, vibrou com uma intensidade sombria desde o momento em que subiu ao palco. Com o rosto e o corpo contorcidos, atormentados por um desconforto que chegava à agonia, esta foi uma vitrine de atuação totalmente livre de vaidade para Coote, acompanhada por uma performance vocal intensa e fascinante que não teve medo de explorar o lado mais desagradável de De Croissy. Eu a encontrei se movendo intensamente em sua raiva e dor.
Sabine Devieihle, fazendo sua estreia no Met, foi luminosa como Constance, tagarela residente do convento e constante contraste de Blanche. Sua voz tem uma qualidade pura e doce que disfarça uma riqueza de poder e presença e que tornou a jovem freira volúvel mais fundamentada e ainda mais simpática do que o normal. Enquanto ela procurava por Blanche enquanto subia no cadafalso, a Constance de Devieihle parecia se encolher em si mesma, olhando ao redor no que constitui seu próprio teste de fé, antes de se expandir em uma explosão de alegria quando Blanch entrou correndo.
Outro destaque vocal em uma noite de canto geral muito forte foi Christine Goerke como Madame Lidoine, Madre Superiora depois de Madame de Croissy. Essa performance foi um argumento convincente para dar a Goerke um repertório um pouco mais leve do que o Met deu a ela recentemente; libertada das correntes de algo como Turandot, que canta com imensa potência mas nem sempre com beleza, a soprano conseguiu soltar um fluxo sonoro macio e generoso que fluiu com força sem pressa, mais uma cachoeira do que um muscle car. Ela também parecia radiantemente bonita, exalando calma e calor com os olhos brilhando por baixo do hábito.
Jamie Barton apresentou uma performance afetiva e bem desenhada como Mére Marie, a quem ela emprestou uma força estentórica e um fogo zeloso, cortado com uma pitada de instabilidade e medo. Seu desejo fervoroso e um tanto perturbador de martírio, seu ciúme mal disfarçado de Madame Lidoine depois de ter sido preterida para o papel de Madre Superiora, junto com a tensão entre seu voto de obediência ao cuidar de Blanche e sua relutância em lidar com os ataques da mulher mais jovem. de nervos, tudo combinado com a voz expansiva e de aço de Barton fez de Marie uma personagem fascinante. Sua comovente cena com o padre revelou uma impressionante combinação de amor, devoção e inveja.
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Há alguns homens na ópera também, com o novato Piotr Buszewski e o veterano Laurent Naouri como o Chevalier e o Marquês de la Force, respectivamente. Ambos foram cercados pela conversa de sua cena de abertura, que não permite muito canto lírico, mas Naouri torceu o máximo de expressão que pôde com seu barítono duro. Buszewski brilhou ainda mais em sua cena com Blanche no convento, finalmente conseguindo desacelerar e revelar um tenor flexível e robusto.
No pódio, de Billy foi mais incisivo ao dirigir os momentos de ritmo acelerado, que zumbiam com uma tensão dramática realista. Às vezes, porém, essas cenas voavam rápido demais para que houvesse muita beleza por parte dos cantores, que tinham que administrar grandes bocados de texto. A partitura de Poulenc, que pode ser densa e exposta ao mesmo tempo, apresentou alguns desafios de volume, com De Billy às vezes incapaz de fazer seus cantores serem ouvidos pela orquestra. Na cena final, de Billy segurou as rédeas com mais firmeza, deixando a poderosa presunção de Poulenc falar por si enquanto cada freira “Salve Regina” é silenciada com a guilhotina, uma a uma.
