De todos os grandes escritores de canções populares americanas, ninguém se adapta mais à nossa idade sexualmente promíscua, mas emocionalmente desafiada, do que Cole Porter. Porter era o mestre do que Alec Wilder chamava de elegância teatral. Suas canções são espirituosas, às vezes até apaixonadas, mas não românticas - sexualmente francas sem um toque de sensualidade. Ninguém nunca perdeu para Let’s Misbehave ou Let’s Do It (Let’s Fall in Love).
Mesmo nas baladas sérias de Porter, o amor raramente é consumado. O objeto de desejo muitas vezes está distante, um pouco além do alcance do sujeito, velado por sonhos (durante toda a noite) ou à distância (Eu me concentro em você). Talvez a reserva emocional da música de Porter tenha crescido com sua incapacidade, dada a época, de reconhecer publicamente sua homossexualidade, ou talvez fosse simplesmente um maneirismo de seu círculo aristocrático de Nova York, um cansaço culto e urbano do mundo.
De qualquer forma, a reticência no trabalho de Porter requer performances extremamente robustas para fornecer o núcleo emocional. Suas canções não se beneficiam de interpretações doces ou tímidas. No entanto, é isso que freqüentemente obtemos.
Muitos de seus intérpretes parecem pensar que, para fazer Porter bem, é necessário capturar a alegria e o capricho do meio social de Porter. Na verdade, são as interpretações obstinadas de Porter que realmente funcionam.
O que nos leva a You’re Sensational: Cole Porter nos anos 20, 40 e 50, da Indiana Historical Society, uma sequência de três CDs de Ridin ’High: Cole Porter nos anos 1930. Embora esta coleção certamente tenha seus momentos, infelizmente ela acentua o Porter enfraquecido em relação ao Porter mais emocionalmente penetrante.
A coleção inclui canções escritas durante os anos que cercaram a década mais prolífica e bem-sucedida de Porter, a década de 1930. Há muito por onde escolher, tanto em termos de material quanto de performances: tudo, desde uma gravação de 1919 de Old-Fashioned Garden, de Olive Kline, a uma gravação de The Tale of the Oyster, de 1988, da cantora Joan Morris e seu compositor vencedor do Prêmio Pulitzer -marido, William Bolcom.
Mais da metade das músicas são padrões genuínos. Há muito material da trilha sonora mais consistente de Porter, Kiss Me Kate, incluindo dois números majestosos de Alfred Drake, Were Thine That Face Especial e Where Is the Life That Late I Led?
Mas também há muito jazz de coquetel apagado, e You’re Sensational fracassa quando se move nessa direção. I'm in Love Again, do pianista e cantor Daryl Sherman, e Looking at You, da dupla Jackie e Roy, ambos sofrem de falta de coragem. Existem piores: uma versão de I Love You, Samantha por um grupo a cappella de seis pessoas, King’s Singers, é insuportável. Não muito atrás está o 1949
versão de I Love You entregue por Billy Eckstine e Sarah Vaughan.
Como uma música como Now You Has Jazz, que junta Louis Armstrong e Bing Crosby, fez parte da coleção é um mistério. Mesmo como um pedaço de kitsch, ele falha. Porter, que nada sabia sobre jazz e estava sob instruções para compor uma música sobre jazz, pesquisou comparecendo a concertos e conversando com Fred Astaire. Você pode dizer como a pesquisa de Porter foi malsucedida quando ouve a introdução de Crosby ao número: Caro povo gentil de Newport, ou talvez eu deva dizer, chapéus e gatos ... Ugh.
Uma consequência da inclinação editorial da coleção é que Mabel Mercer, a cantora negra inglesa de voz pródiga e imponente que é uma das intérpretes de estreia da obra de Porter, fica presa a apenas uma música, Ace in the Hole. É de seu álbum luminoso, Mabel Mercer canta Cole Porter (WEA / Atlantic / Rhino), que qualquer pessoa com um interesse passageiro em Porter ou música popular americana deveria ter. Enquanto isso, Crosby - não o ousado Bing dos anos 1920, mas o amador Buh-Buh-Bing dos anos 1950 - e Fred Astaire ganham quatro músicas cada.
Ainda assim, há vários vencedores. Um deles vem do próprio Porter enquanto ele aborda Two Little Babes in the Wood, com acompanhamento de piano e tudo. Esteja avisado: você nunca ouviu ninguém cantar como Cole Porter. E depois de ouvir isso, você nunca mais vai querer ouvir. É um gosto adquirido, mas funciona. A voz extravagante de Porter e a delicada execução do piano ressaltam o tom sinistro de uma música que, afinal, é sobre um velho barbudo que pega duas meninas na floresta, leva-as para Nova York e as embebeda.
Há também uma versão sexy de 1928 de Don Don't Look at Me That Way, da cantora de cabaré da Córsega Irene Bordoni. A pianista e cantora Leslie Hutchinson, amiga de Porter e precursora de Bobby Short (mais sobre ele depois), faz uma versão altamente estilizada de Let’s Do It (Let’s Fall in Love). É bem-sucedido principalmente porque Hutchinson leva sua interpretação sofisticada até o fim, cultivando o cansaço do mundo por não se preocupar em enunciar o do it 's do refrão da música.
Outros pontos altos incluem versões de Let’s Misbehave de Banjo Buddy; Let’s Be Buddies, apresentada por Ethel Merman e Judy Garland em 1963, 23 anos depois de sua estreia no Panamá Hattie; e um delirante Let’s Not Talk About Love de Danny Kaye. Elaine Stritch extrai todo o desejo de Por que não tentamos ficar em casa? Lee Wiley captura o desespero de Hot House Rose. Mae Burns parece que vai pular do alto-falante e te dar um tapa bobo durante uma versão turbulenta de The Laziest Gal in Town. Estes são os melhores momentos, quando a remoção emocional inerente ao trabalho de Porter é compensada por performances corajosas.
Muitos ouvintes ficarão satisfeitos em simplesmente ouvir as lindas melodias de Porter cantadas por qualquer pessoa que consiga cantar. Mas mesmo a sublime linha melódica de uma faixa como Dream Dancing não consegue superar a claudicação da dança lírica dos sonhos, para o paraíso empinando no verso final. Depois, há Bobby Short, o empresário de cocktail-jazz do Upper East Side, tocando uma Fender Rhodes e acompanhada por uma seção de cordas de 27 instrumentos em uma versão de samba de jazz de I Am in Love.
Na verdade, já ouvi pessoas falarem com entusiasmo do Sr. Short como o expoente de uma forma elevada de jazz de coquetel, mas isso faz pouco para me convencer de seus talentos (ou talvez mais precisamente, de seu gosto). Porter escreveu canções urbanas, educadas e espirituosas para um público urbano, educado e espirituoso. Talvez seja natural, então, que suas canções encontrassem seus poetas entre os pianistas e cantores da sociedade dos coquetéis. É uma pena, no entanto. Porter sempre se saiu melhor do outro lado dos trilhos.
–William Berlind
Schneider: Duking It Out
Maria Schneider, uma pequena loira morango da pradaria de Minnesota, chegou a Nova York em meados dos anos 80 com um mestrado na Eastman School e nenhum histórico de jazz para falar. Em pouco tempo, ela estava servindo como ajudante de campo para um de seus ídolos musicais, o compositor e arranjador Gil Evans. No final dos anos 80, ela montou sua própria big band dos sidemen crackerjack que são endêmicos nesta cidade e, ainda mais notável, ela foi capaz de mantê-la unida.
Por um período de cinco anos na década de 90, a Maria Schneider Jazz Orchestra tocou todas as segundas-feiras à noite no agora extinto clube Visiones. Mas as coisas mudam. Como o perfil da Sra. Schneider continuou a crescer com comissões de prestígio e concertos europeus, ela se tornou uma mercadoria mais rara na cidade. Seu próximo show no Jazz Standard (3 a 8 de outubro) e seu novo álbum, Allégresse (Enja), apenas o terceiro de sua carreira, fornecem uma oportunidade de responder a uma pergunta feita pela primeira vez por Rogers e Hammerstein: Como você resolve um problema como Maria?
Bem, não é exatamente um problema. Mas é justo dizer que Schneider vem de uma tradição de jazz sinfônico que, fora de um círculo bastante nerd de educadores de jazz e diretores de orquestras de rádio europeias, não recebe tanto respeito. Começando com o líder de banda de enorme sucesso e violinista Paul Whiteman, músicos brancos convencionalmente bem treinados têm tentado fazer do jazz uma dama desde os anos 20. Conforme a genealogia simplificada, a Whiteman Orchestra gerou a banda Claude Thornhill dos anos 40, que gerou um gênio renegado, Gil Evans, que resgataria o sobrenome musical ao se associar a Miles Davis. Três colaborações requintadamente líricas de Evans-Davis do final dos anos 50 - Miles Ahead, Porgy and Bess e Sketches of Spain - ajudaram a transmutar o jazz sinfônico puro em cool jazz, e hoje ainda são o padrão para compositores de jazz que optam por enfatizar a cor orquestral e detalhe sobre riffs seccionais de marreta.
Surpreendentemente, o esforço de estreia da Sra. Schneider em 1992, Evanescence (Enja), chegou perto de atingir esse padrão. A dívida para com Evans foi liquidada com honra na composição do título dedicado ao seu falecido mentor, que morreu em 1988. O segundo disco da banda, três anos depois, Coming About (Enja), foi um caso mais duvidoso, apesar das vozes distintas do saxofonista tenor Rich Perry e o guitarrista Ben Monder.
Os dois primeiros cortes do novo álbum, Allégresse, não me deixaram mais otimista. Asa delta é um passeio medido que se torna menos interessante quanto mais tempo fica no ar, e o bom pianista da banda, Frank Kimbrough, não consegue limpar o Noturno derivado de Chopin de seu perfume em saquinho.
Mas chega de negativos. Duas peças de Schneider que formam o meio amplo do álbum, Allégresse e Dissolution, são exemplos maravilhosos de composição por meio da criatividade. A dissolução, com quase 21 minutos de duração e ancorada por um longo solo naquele dispensador de melado confiável, o sax soprano, não parecia especialmente promissora no papel. Mas o saxofonista Tim Ries assume uma personalidade feroz de encantador de serpentes, ondulando através de um souk de configurações musicais elaboradas. Na faixa-título do álbum, temos o espetáculo auditivo do intenso solo pós-bop da trompetista Ingrid Jensen emoldurado por grandes chiados elefantinos da seção de palhetas.
Na melhor das hipóteses, a Sra. Schneider se desfaz dessa personalidade de estudante A de Eastman completamente, entrando em um imprevisível impressionismo de jazz que sugere a linhagem nobre de Ellington e Strayhorn.
–Joseph Hooper
Osborne: é enfadonho
Na época em que Joan Osborne ainda estava aproveitando o sucesso surpresa de One of Us de seu álbum de 1995, Relish, ela prometeu que seu próximo álbum seria muito melhor realizado. A Sra. Osborne, a única expoente válida da cena de blues-jam rock do início dos anos 90 que produziu Spin Doctors e Blues Traveler, finalmente lançou o álbum seguinte, Righteous Love (Interscope) - e embora ela tenha cumprido sua promessa , o resultado é muito seguro pela metade.
O produtor do álbum, Mitchell Froom, que mexeu em botões no passado para sua ex-mulher Suzanne Vega, assim como Elvis Costello e Cibo Matto, parece que está dando voltas aqui. As faixas de Relish tendem a ser revestidas com efeitos pop-raiz de bom gosto, mas anêmicos, ou efeitos do estilo dos Beatles: uma guitarra alimentada por alto-falante Leslie aqui, um pouco de ambiente de música indiana ali.
Embora esta última técnica indique falta de imaginação da parte do Sr. Froom, ela é adequada para a Sra. Osborne. Seu único salto estilístico, evidente em If I Was Your Man e Running Out of Time, é que ela favorece uma inflexão Qawwali em seu canto. Imagine uma Eartha Kitt com voz mais rouca após um aprendizado com Nusrat Fateh Ali Khan, com quem a Sra. Osborne estudou antes de sua morte.
Em outro lugar, ela assume o gospel secular cínico do estilo Staple Singers (Safety in Numbers, Angel Face) e o pop de Phil Spector em widescreen (corte do título). Durante todo o tempo, ela traz à mente o reconhecimento consagrado pelo tempo que foi proferido por mil músicos rabugentos: Aquela cadela pode cantar!
Mas, no final das contas, isso não é suficiente. Você prossegue em Righteous Love tomando nota dos títulos de músicas sem imaginação: Baby Love, Grand Illusion e todas as músicas que mencionei até este ponto. Você coça a cabeça sobre a decisão da Sra. Osborne de gravar duas canções - Love Is Alive de Gary Wright e Make You Feel My Love de Bob Dylan - que foram gravadas até enjoar. E, acima de tudo, você fica esperando por algo no álbum para transportá-lo.
Então, quando você menos espera, algo acontece. As Maçãs Venenosas (Aleluia) deveriam ter sido o corte final do Amor Justo em vez do penúltimo. É muito mais luminoso do que qualquer outra coisa no álbum.
Nele, a Sra. Osborne canta como Karen Carpenter renascida, mas com muito mais alma. Seus gritos de Aleluia! são fascinantes, e ela os segue com o único dístico verdadeiramente comovente do registro: Se eu morrer antes de você / Acredite em mim, estarei assombrando você.
Righteous Love poderia ter usado mais algumas faixas tão incríveis quanto Poison Apples. Sem eles, a Sra. Osborne terá que ficar em segundo plano em relação à queridinha do pop adulto deste ano, Shelby Lynne, cujo álbum I Am Shelby Lynne é o disco pop adulto a encabeçar este ano. E isso é muito ruim; Eu estava torcendo por Joan.
–Rob Kemp
