Nos últimos anos, o Met fechou suas portas por um mês no final de janeiro, provocando tristeza no meio do inverno entre os amantes da ópera. Na semana passada, Carnegie e Geffen Halls apresentaram o antídoto perfeito: um trio de sopranos extraordinariamente interessante, composto por Kristine Opolais, Golda Schultz e Lise Davidsen.
Quando orquestras de fora da cidade visitam Nova York, geralmente se esforçam para apresentar programas que mostrem o que há de melhor. Ocasionalmente, suas noites apresentam um concerto de ópera, às vezes uma obra de um ato como a de Strauss. Salomé ou Elektra ou apenas um “pedaço sangrento”, como fez a Orquestra Sinfônica de Boston em 2018, quando executou o segundo ato da música de Wagner. Tristão e Isolda —A primeira tentativa de Jonas Kaufmann em Tristan.
A ópera apresentada durante a visita do BSO deste ano ao Carnegie Hall, no entanto, era extraordinariamente ambiciosa: a obra-prima em quatro atos de Shostakovich de 1934. Lady Macbeth de Mtsensk. Foi o último capítulo do aclamado ciclo da orquestra (liderada pelo Diretor Musical Andris Nelsons), que apresentou e gravou para a Deutsche Grammophon todas as sinfonias e concertos do compositor. Senhora Macbeth, derivado da infame novela de Nikolai Leskov, gira em torno de Katarina, a esposa de um comerciante provinciano que mata o marido e o sogro para escapar de sua vida infeliz. O corpo do marido é descoberto pouco antes do casamento de Katarina e seu amante Sergei. A caminho da prisão na Sibéria, Katarina descobre que Sergei tem um novo amor que ela empurra para o rio Volga. Então, a desesperada Katarina salta atrás dela, e as duas mulheres morrem sob as ondas.
Para este conto espalhafatoso, Shostakovich co-escreveu o libreto com Alexander Preis e compôs uma partitura imponente de intensidade cortante e ofegante que apresenta vinte e três papéis cantados e uma enorme orquestra. Os instrumentistas de Boston que tocaram em Nova York com brilho virtuoso mais do que encheram o palco Carnegie – oito músicos de metais estavam situados no chão do auditório, à direita da plateia.
Ao apresentar uma ópera em concerto, algumas organizações como Novo Teatro exigem que os cantores principais memorizem suas partes e interajam como se estivessem se apresentando em uma casa de ópera com cenários e figurinos. Outros (ver: o Concerto de Inglês recente Rodelinda ) permitem que os diretores tenham suas partituras em estantes de partitura enquanto se envolvem em alguma interação discreta.
Mas o de Boston Senhora Macbeth, coordenado por Benjamin Richter, não conseguiu se decidir e não conseguiu. Opolais como Katerina, Brenden Gunnell como Sergei e Günther Groissböck como o sogro Boris atuaram a partir de suas partituras. Os dezesseis cantores restantes cantaram de memória e se moviam livremente por uma faixa estreita na frente do palco. A diferença gritante entre os diretores e todos os outros prejudicou consideravelmente o efeito dramático pretendido pela obra.
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Vários dos poderosos cantores coadjuvantes causaram impressões particularmente fortes. Como a aterrorizada Aksinya, as notas altas de Michelle Trainor queimaram nossos ouvidos, enquanto o mezzo sensual de Maria Barakova enquanto Sonyetka seduzia Sergei - e a nós. Goran Juriċ, como o cínico Chefe de Polícia, deslumbrou-se em sua cena divertida, enquanto o chorão Zinovy de Peter Hoare explicou por que Katarina convenceu Sergei a espancá-lo até a morte. Na tentativa de alívio cômico, Alexander Kravets pode ter exagerado nas travessuras do camponês gasto, enquanto, tanto como oficial quanto como sentinela, o jovem Patrick Guetti soltou uma voz de baixo surpreendentemente sonora.
Gunnell, como Sergei, lidou bravamente com a alta punição tecelagem e delineou de forma convincente a trajetória de seu personagem, de simples a cad. Num papel frequentemente assumido por baixos envelhecidos, o viril Groissböck saboreou a vilania de Boris, cuspindo as suas palavras com uma energia perigosa. No entanto, o uso do tom direto tornou-se cansativo.
Outrora uma das principais sopranos do mundo, Opolais viu sua sorte vacilar após sua retirada do Met's Tosca em 2017. Era para ter sido conduzido por Nelsons, seu então marido, mas ele também fugiu do Puccini. Suas aparições na ópera em 2023 consistiram em apenas duas apresentações como Verdi’s Aída em Vilnius. Muitos na plateia estavam ansiosos pelo retorno de Opolais, que não se apresentava localmente desde um encontro mal recebido no Met. Irmã Angélica cinco anos atrás . Ela recebeu uma ovação vigorosa no final , mas sua Katarina de uma nota só e triste raramente fazia justiça à fascinante anti-heroína de Shostakovich.
Firmemente plantada ao lado do maestro durante quase toda a ópera, a soprano letã cantou para o público e não para os seus colegas intérpretes, talvez para transmitir o isolamento inicial da sua personagem. Embora ela raramente olhasse para sua partitura, ela folheou suas páginas intrepidamente durante toda a noite. Embora ela personificasse perfeitamente a infeliz dona de casa, a transformação de Katarina em uma assassina com múltiplas vítimas não conseguiu convencer. Em vez de sair com Barakova para sua morte aquática conjunta, Opolais confundiu a todos ao permanecer firmemente no palco - provavelmente para receber os primeiros aplausos.
Embora o meio de sua voz retenha um pouco de sua riqueza em dinâmicas moderadas, o topo era geralmente estridente e o fundo oco. Tendo amado sua Madama Butterfly há uma década no Met, achei seu declínio desanimador e fiquei intrigado sobre quais outros papéis poderiam ser adequados para ela atualmente. Seus outrora aclamados papéis de Puccini, aparentemente agora atrás dela, o site de Opolais lista apenas mais performances de Senhora Macbeth esta primavera em Leipzig, onde se apresenta a outra orquestra do seu ex-marido, a Gewandhaus.
As outras sopranos da semana passada, ambas frequentadoras regulares do Met, apresentaram performances profundamente satisfatórias de obras de concerto, embora a primeira peça de Schultz com a Filarmônica de Nova York sob a direção de Gianandrea Noseda seja praticamente operística. Mozart escreveu muitas árias de concerto, algumas funcionando como “árias de inserção” que uma cantora usaria para substituir uma ária existente menos atraente numa ópera que ela estava apresentando. No entanto, Schultz nos seduziu com “Ch’io mi scordi di te?” em que um herói anônimo tranquiliza sua ansiosa amada. O célebre K. 505 foi composto simplesmente como uma peça de concerto em 1787.
Mozart adorou a voz soprano; ele também se dedicou pessoalmente a vários sopranos! Como atestam os seus soberbos vinte e sete concertos para teclado, ele também adorava piano, e o sublime K.505 une de forma única essas duas paixões com soprano e piano entrelaçados numa ária que segue um recitativo dramático apenas para soprano e orquestra. Schultz e o pianista Francesco Piemontesi estavam estranhamente posicionados na Geffen - ele ao piano, na frente do palco, ela consideravelmente atrás dele, entre os primeiros violinos e o maestro. Embora fisicamente distantes, eles alcançaram uma parceria sublime enquanto seu soprano cristalino se elevava com o eco do piano. Schultz também mostrou como o meio de sua voz ficou mais cheio e suave nos últimos anos.
Após o intervalo, Noseda regeu a Quarta Sinfonia de Mahler, a terceira de suas sinfonias “Wunderhorn”, em que o movimento final é a canção infantil “Das himmlische Leben”. Leonard Bernstein escolheu um menino soprano para sua gravação da Quarta, mas a música funciona melhor quando um adulto traça suas linhas delicadas. A abordagem fresca e alegre de Schultz provou ser ideal para o espírito doce e alegre. Noseda também usou um toque leve para esta sinfonia, ao contrário da mão muitas vezes pesada ouvida na noite seguinte no Carnegie Hall, quando Yannick Nćzet-Sćguin conduziu sua Orquestra Met na Quinta de Mahler.
O toque exigente de Nćzet-Sćguin com a obra “Adagietto” pode ter sido familiar na infeliz cinebiografia de Bernstein, de Bradley Cooper Professor , do qual o ocupado maestro foi conselheiro musical. Embora o lento e etéreo “Adagietto” da Orquestra Met tenha se mostrado arrebatador, ele parecia deslocado cercado pela interpretação quase melodramática do Diretor Musical do Met dos movimentos de abertura e encerramento do Quinto.
Felizmente, Davidsen, em sua estreia no Carnegie Hall, tornou a noite especial com sua primeira apresentação nos EUA da música de Wagner. Cinco poemas para uma voz feminina, mais comumente conhecido como Wesendonck Lieder. Embora originalmente composta apenas para voz e piano, Davidsen as executou na orquestração de Felix Mottl.
Embora muitos ouvintes valorizem Davidsen pelo escopo grandioso e envolvente de sua soprano, sua performance da Wesendonck foi mais notável por sua sutileza silenciosa com que seu brilho perolado pianos subiu para a varanda tão facilmente quanto seu poderoso fortes. As cinco canções são composições de poemas de Mathilde Wesendonck, a jovem esposa de um rico patrono de Wagner. A natureza exacta da relação do compositor casado com o seu poeta não é clara, mas a ligação deles era uma ligação apaixonada que floresceu não só nestas canções, mas também em Tristão e Isolda, seu imponente trabalho sobre o amor proibido .
Duas das músicas, “Im Treibhaus” e “Traüme” contêm temas que aparecem em Tristão, e sei que não fui o único membro do público da Carnegie desejando ouvir Davidsen como Isolde. Mas a soprano tem sido excepcionalmente cuidadosa ao mergulhar na música de Wagner. soprano altamente dramático repertório para o qual ela claramente parece destinada. Além de vários pequenos Anel papéis, ela só cantou Elisabeth em Tannhauser e Eva em O Meistersinger de Nuremberg. Fãs impacientes se irritam silenciosamente porque, em vez de Wagner, ela adicionou Giorgetta e Tosca de Puccini, junto com Elisabetta di Valois de Verdi. Leonora neste último A força do Destino chega ao Met no final deste mês.
Depois de sua gentil e assustadora Wesendonck, Davidsen e Nézet-Séguin quase explodiram o Carnegie Hall com a alegria desenfreada de 'Dich teure halle' de Tannhaüser, seu bis de cartão de visita e um final emocionante para este mini-festival de soprano!
